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宗教是構(gòu)成民風(fēng)，民俗的要素和原形，最早在國(guó)家管理人員、城市，文字幾乎部源于宗教，祭祀活動(dòng)一樣，景德鎮(zhèn)瓷器紋飾的歷史分野也在宗教、祭祀活動(dòng)中形成和發(fā)展。它們作為一種維持封建統(tǒng)治理想的手段而反映在瓷器上，每個(gè)時(shí)期的流行紋飾部充分體現(xiàn)出宗教思想的主題，融入到日常生活中。

　　佛懦交融釀青花

　　中國(guó)佛教產(chǎn)生于印度奴隸社會(huì)，卻大成于中國(guó)封建社會(huì)。中國(guó)佛教自東漢至元期間與傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期對(duì)立融合蛻變?yōu)椤爸袊?guó)佛家”。它成為不少亞洲國(guó)家“佛教”的策源地，其影響之大在世界文化交流史上都堪稱空前絕后。中國(guó)的本土文化，諸如儒家理論鬼神思想，帝王政治、民風(fēng)民俗。文學(xué)藝術(shù)……都在中國(guó)佛家身上瞽下鮮明的烙印。佛教“大慈大悲”成佛度世的思想，借助于儒家“仁者愛人，內(nèi)圣外王”精神的蔭護(hù)而逐步深入人心，最終構(gòu)成了一個(gè)“治世以儒，修心以佛，養(yǎng)身以道“三教合一的格局，而從屬于于治者。

　　文殊菩薩是釋迦牟尼的左脅侍代表大智據(jù)說其本來是佛并曾是釋迦牟尼的老師，地位顯赫?！捌兴_刀意為“覺有情”能使眾生覺悟，雖不及佛圓滿，卻有“已身未度先求度人的“先天下之憂而憂”的胸懷，難怪在中國(guó)世俗人心目中， “菩薩”的知名度遠(yuǎn)勝于佛。明代以獅紋作為一品武官并廣泛應(yīng)用于“官服”的“補(bǔ)子”，宮廷內(nèi)外，橋梁兩側(cè)，百姓門旁，　“雄獅”的形象無所不在。宋元時(shí)期的獅紋瓷枕，獅紐、獅耳香爐屢見不鮮，當(dāng)時(shí)高麗王朝(918-1392年)的佛教是與新生勢(shì)力及地方權(quán)貴，共同執(zhí)政的格局。因而，獅子形枕，獅子形蓋水柱，香爐的青瓷尤為盛行。佛教作為統(tǒng)治者的工具在元代更是登峰造極，從元青花的“獅紋”及“獅子”與“麒麟”的綜合形象，到永樂壓手杯的“雙獅”紋及成化之后的眾多帶有梵文或藏

文邊飾的“獅紋”，無不體現(xiàn)出”文殊菩薩”的魅力，就像佛教中標(biāo)志未來的彌勒佛，被五代時(shí)期的契此和尚（布袋和尚）取而代之一樣，文殊菩薩的“座騎”演繹成為被廣泛接受的民俗形象。

“塔”是佛教建筑，這可能是迄今最早的佛教徒使用的青花器。江西九江市博物館收藏的元延佑六年（竹伯年）青花牡丹培蓋瓷瓶，是景德鎮(zhèn)瓷器國(guó)的外有紀(jì)年可考的最早的青花瓷?！八w”是佛教的重要標(biāo)志，該器是為墓主祟尚的佛教思想而訂燒的明器。這些跡象表明，景德鎮(zhèn)青花瓷的出現(xiàn)與佛教有著密切關(guān)系，而它們所表現(xiàn)出的共同的歷史意蘊(yùn)，以及均為國(guó)產(chǎn)鈷料紋飾絕非偶然。

著名的“吳帶當(dāng)風(fēng)”吳道子是佛畫藝術(shù)的集大成者，唐代畫家尉池乙僧將中原與西域畫風(fēng)結(jié)合在一起他成為把西域的彩色暈染和中國(guó)線條造型相結(jié)合的典范，早在敦煌佛像壁畫中的人物上便多以青色染發(fā)髻；藏傳佛教的緙絲畫亦多以“藍(lán)色”鋪地；中國(guó)畫顏料中的青色也習(xí)慣稱之為“佛頭音”?，F(xiàn)代科學(xué)證實(shí)藍(lán)色也可以使盲人降低體溫，當(dāng)然它也可以使正常人冷靜下來思考人生，因而“青”在佛教徒心中便是抽象了的佛，青花瓷的產(chǎn)生很可能便是自東漢以來崇尚青瓷佛教徒

把“青色”重新塑造為藍(lán)色創(chuàng)造性思維的升華。

青花瓷的創(chuàng)燒期首先是由佛教徒用國(guó)產(chǎn)鉆料所為一一就像古典“四大名著”受佛教故事“變文”的影響一樣，　“青色”本身及青花瓷紋飾都依附于佛教而產(chǎn)生，它的繁榮是世界其他宗教共同追捧的結(jié)果。

　　元代是人類歷史上來勢(shì)最兇猛，波及范圍最廣泛、為時(shí)短暫且破壞性最大的游牧民族入侵浪潮。元代以藏傳佛教為“國(guó)教”，喇嘛教的僧眾當(dāng)時(shí)享有特殊的社會(huì)地位。普賢菩薩是佛的右脅持代表大行，他的座騎“六牙白象”顯示出摧枯拉朽的威風(fēng)。元瓷“尚白”及明早期以“白瓷”為皇家專用與“白象”均有不解之緣。景德鎮(zhèn)出土的宣德“音花海怪”紋盂，實(shí)際上便是普賢的座騎“六牙白象”。另外還出土有“獅身，六牙象頭”的奇特紋飾，可毹是文殊與普賢座騎的綜合化身或是其衍生

物。至治二年（1322軍）張養(yǎng)浩上疏言：　“國(guó)家經(jīng)費(fèi)三分為率，僧居二焉”，可見自忽必烈令“八思巴”為宗師，統(tǒng)管全國(guó)的佛教事務(wù)以來寺廟之空前昌盛，即使“時(shí)京師大師，協(xié)以疫癘，民有父子相食者，元順帝仍濫行賞賜，廣做怫事，盛宴狂歡于廟堂上”（《元史-順帝本紀(jì)》），佛教法器“十字杵”紋飾在此背景下悄然興起，并延續(xù)至明早期。明早期“十字杵”為主題的紋飾已退化為民俗而走進(jìn)千家萬戶。清代“一切仿古制行之”，官富十分重視，民間卻較少見。

　　元統(tǒng)治者對(duì)其他外來宗教都采取利用，包容的態(tài)度，唯對(duì)儒家學(xué)說另眼相看，入主中原后隨停止了科舉，導(dǎo)致自宋代朱熹(1131-1200)至明早期再?zèng)]有出現(xiàn)一個(gè)知名度較高的儒家學(xué)者?！爸R(shí)分子”或浪跡山林或搞雜劇創(chuàng)作，或以書畫自娛。此前，中國(guó)陶瓷繪畫只是民間“匠人”行為，它突出的時(shí)代共性是缺少藝術(shù)家鮮明的特點(diǎn)及作為藝術(shù)家所需要的書法、文學(xué)、哲學(xué)諸方面的能力。而這些品質(zhì)，恰好是儒家仕子們必備的基本條件，元政府非但斷絕了“文人”的官路，還使它們落到了“七匠、八娼、九懦”的地步，這直接導(dǎo)致元末，明初部分青花瓷紋飾具有天然“文人“筆墨的韻昧而前無古人?，F(xiàn)藏于土耳其伊斯坦布爾的托普卡此博物館中的“松竹梅刀碗，其碩大而口沿內(nèi)斂，應(yīng)為佛教寺廟所用的缽或凈水碗。佛前供器，儒家繪畫（著名的“至正十一年龍紋象耳瓶”之象乃是右脅侍普賢菩薩的座騎，同樣是佛前供器，儒家繪畫），極具諷刺意味：當(dāng)“文人”成為佛教役使的工具后卻念念不忘儒家“氣節(jié)”?！八芍衩贰本购杖怀霈F(xiàn)在佛家用器上?！八?，竹，梅”是繼南宋畫家趙孟堅(jiān)之后趙孟頫倡導(dǎo)的文人畫。該青花紋飾中的松似朱德潤(rùn)，竹似高克恭，梅似王冕，蒼勁而隨意的實(shí)按虛起之筆有不遜“元四家”之勢(shì)，絕非當(dāng)時(shí)一般畫匠所為，亦非現(xiàn)代畫匠所能仿。明早期的松，竹，梅尚存元代遺風(fēng)，至明中期便顯軟弱無力儒家崇尚的松竹梅放置于花盤里倍顯無奈。