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景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑（下文簡稱“瓷雕”）的起源記載上并不確切，從現(xiàn)有的史料看是由南北朝開始。據(jù)《江西通史》記載，公元583年，景德鎮(zhèn)曾為京城建康（今南京）燒制過大型雕塑品“陶礎(chǔ)”，“詔新平以陶礎(chǔ)貢”，用“陶礎(chǔ)”作為宮殿的柱腳。隋（公元581年-618年）大業(yè)中，新平鎮(zhèn)制成“獅象大獸兩座，奉于顯仁宮?！保ā赌细G筆跡》清）早在北宋時期，景德鎮(zhèn)已經(jīng)能燒制影青瓷雕，品種繁多。如工藝擺設(shè)、手頭玩物、佛教瓷像和殉葬明器。雕塑手法又發(fā)展出堆雕、捏雕、鏤雕等。因景德鎮(zhèn)瓷雕素肌玉骨，顏色比瓊酒成為宮廷上流社會的高檔工藝品。景德鎮(zhèn)瓷雕在宋代已有孩兒枕、觀音等。元代鏤雕、圓雕工藝亦成熟精湛，并且享有盛名，現(xiàn)藏于首都博物館的“1955年元大都故址（現(xiàn)北京）出土的‘元·青白釉觀音坐像’堪稱典范”。江西省博物館收藏的“元·青白釉釉里紅樓閣式倉瓷塑”屬于較早前的釉下彩裝飾瓷塑。景德鎮(zhèn)的瓷塑藝術(shù)，經(jīng)明、清兩代的不斷發(fā)展，彩繪瓷塑風(fēng)格成熟，造型美和彩繪裝飾相結(jié)合，產(chǎn)生了艷麗華貴、雅俗共賞的藝術(shù)特征。

景德鎮(zhèn)誕生了一大批擅長瓷雕的陶瓷藝術(shù)大師。曾龍升、蔡敬標(biāo)、何水根、蔡壽生、楊海生、曾山東、張育賢、唐自強(qiáng)、姚永康、劉遠(yuǎn)長等都是各時期拔尖的藝術(shù)人才為傳承和弘揚(yáng)景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠劉遠(yuǎn)長大師的《哈哈羅漢》、《天女散花》，周國禎教授的十二生肖和動物雕塑都是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)的經(jīng)典作品。這些作品無不結(jié)合了精湛的瓷雕工藝和高雅古典的裝飾手法，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)作為世界陶瓷圣地的價值。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀

1、定義的問題

景德鎮(zhèn)的瓷器素有“白如玉、明如鏡、聲如磬、薄如紙”之譽(yù)。陶瓷的創(chuàng)造之初是為了使用，功能性第一，陶瓷上釉之初是為了追求玉石的質(zhì)感，溫潤性第一。由于對玉的追求和模仿，陶瓷行業(yè)從一開始就被劃分為工藝美術(shù)的范疇，陶瓷材料未被當(dāng)作一種藝術(shù)語言來表達(dá)藝術(shù)家的思想，而僅僅展示工藝美和材料美。古代封建社會的生產(chǎn)力和君主集權(quán)政治的社會體制，使陶瓷創(chuàng)作不得不以滿足上層社會階級的品味為目的。這的確是陶瓷工藝發(fā)展的推動力，卻也使人們形成“陶瓷工藝品”的固定概念。為了滿足上流階層的審美需求，陶瓷需有觀賞性或者實(shí)用性，上等品是二者皆有。這限制了創(chuàng)作者的藝術(shù)思維。而后色釉工藝有了發(fā)展，表明人們對各種呈色劑的發(fā)色規(guī)律已有熟練的掌握，使景德鎮(zhèn)瓷器裝飾異彩紛呈，從而結(jié)束了元代以前主要為仿玉質(zhì)的局面，漸漸走上了發(fā)掘材料本身特性的歷程，由工藝的外向型探索轉(zhuǎn)向藝術(shù)內(nèi)涵的內(nèi)向型探索。在一千九百多年的今天，第十一屆全國美展上為陶瓷材質(zhì)專門劃分出一個大類別，與油畫、國畫、雕塑等大類同級參加評比。這標(biāo)志著陶瓷藝術(shù)終于通過了官方的認(rèn)可，登上了藝術(shù)品的大雅之堂。

2、藝術(shù)不藝術(shù)的問題

景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)品到底藝術(shù)不藝術(shù)是個嚴(yán)肅的問題。我們正處于盛產(chǎn)大師也是大師貧瘠的時代。官方的陶瓷工藝美術(shù)人才的選拔制度雖能促進(jìn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，卻很難保證陶瓷的藝術(shù)價值。許多作品因?yàn)楸还谝源髱煹拿Q而身價倍增。名人效應(yīng)使市場價值與藝術(shù)價值難以成正比。藝術(shù)品是作者個人對內(nèi)心和世界的理解，不僅只展現(xiàn)純熟的工藝技巧。提升作品的藝術(shù)性需要天賦、學(xué)識、經(jīng)歷、實(shí)踐，但思想是根本。陶瓷雕塑是工藝品還是藝術(shù)品就看其是否融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)思想，它必須是唯一模式。雖然是唯一的，卻形成了規(guī)模，其意義不指作品數(shù)量上的唯一，而是作品特性的唯一，以至于別人只可借鑒不可抄襲。因?yàn)檫@些作品已經(jīng)打上了某一位藝術(shù)家的烙印。雖然藝術(shù)性可能一時難以被市場認(rèn)同，直接變成經(jīng)濟(jì)價值，但藝術(shù)的創(chuàng)作本來就關(guān)乎于人的自身，而非市場炒作。

3、傳統(tǒng)的羈絆

當(dāng)代的瓷雕藝術(shù)難以走出困境主要是國家當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)水平還沒發(fā)展到非要消費(fèi)藝術(shù)品不可。美國、日本和歐洲的陶藝雖為后起之秀，卻能輕松走出一個“新”字，與國家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力大有關(guān)系。當(dāng)我們還在陶瓷商品中追求實(shí)用價值和工藝美學(xué)時，發(fā)達(dá)國家早就開始了對內(nèi)心精神和世界的探索。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)家們還有很長的路要走。

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑工藝在早期由于師承關(guān)系，使創(chuàng)作者從學(xué)徒到獨(dú)立完成作品的限制比較大。比如，師父做觀音就教徒弟做觀音，徒弟基本上只做觀音，雖有時也會創(chuàng)作其它類型的作品，但是觀音題材仍是自己創(chuàng)作的中心和技藝的其中體現(xiàn)。我們可以在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、老廠等陶瓷創(chuàng)作基地看到一個工作室只擺滿同類傳統(tǒng)產(chǎn)品，而這些傳統(tǒng)的瓷雕產(chǎn)品在內(nèi)容上和形式上鮮有創(chuàng)新。師承關(guān)系中更多是學(xué)習(xí)師傅的技藝，較少融入新一代繼承人的理念，所以造成了景德鎮(zhèn)走不出傳統(tǒng)的局面。繼承是發(fā)展的基礎(chǔ)，可是發(fā)展卻沒有大規(guī)模體現(xiàn)在當(dāng)代瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作中。

另一方面，學(xué)院派和非學(xué)院派的實(shí)際操作時的感性第一經(jīng)驗(yàn)并未上升為一套完整的理論。把實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成創(chuàng)作理論的欠缺是另一個瓷雕發(fā)展的限制因素之一。創(chuàng)新的不易源于對繼承的選擇和發(fā)展。瓷雕的創(chuàng)新離不開創(chuàng)造性的藝術(shù)思想。需要藝術(shù)家對周遭的生活和身處的時代有敏銳的洞察力、反思和實(shí)踐能力，并且敢想敢做，有勇有謀，這是藝術(shù)家生命力的保障。