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一、緒論

筆墨是中國(guó)畫(huà)的工具，也是中國(guó)畫(huà)用以造型的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，是中國(guó)畫(huà)評(píng)判優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。因此，筆墨是外在，是形式，是體現(xiàn)，是升華。而節(jié)奏，從外而言是不同民族、不同時(shí)代、不同藝術(shù)家形式的具體體現(xiàn)，從內(nèi)而言是人類(lèi)精神的律動(dòng)。節(jié)奏是任何藝術(shù)形式共通的研究命題。對(duì)畫(huà)而言，節(jié)奏在筆墨中隱現(xiàn)流動(dòng)，筆墨在節(jié)奏中“氣韻生動(dòng)”。

二、節(jié)奏的形式美感

筆墨是兩個(gè)概念，但“蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀?！惫识?lián)系在一起淪其節(jié)奏。筆墨節(jié)奏的形式美感來(lái)自一種形象性的表現(xiàn)，有著視覺(jué)上的效果。但這種美感同時(shí)也來(lái)自作者對(duì)韻律的把握。這種獨(dú)特的韻律使畫(huà)中自然體現(xiàn)出一種動(dòng)人的效果。就美感而言，既來(lái)自于好的形式，又來(lái)自于形式背后的內(nèi)容。好的形式誘人深入，賞心悅目；大大小小、疏疏密密、起起落落的筆墨對(duì)比形成的節(jié)奏；中國(guó)畫(huà)用筆特有的書(shū)法筆意形成的節(jié)奏，和筆墨所特有的濃淡干濕的變化形成的節(jié)奏……但這節(jié)奏不是內(nèi)心的共鳴就只能作為一種人為的制作式的擺布，只為求得形式。而有內(nèi)容的形式帶來(lái)視覺(jué)和精神上的雙重享受。畫(huà)面自有的韻律，是畫(huà)家恰到好處地運(yùn)用技巧來(lái)表現(xiàn)自己的心境成為畫(huà)境，并在筆墨中產(chǎn)生共鳴，形成一種節(jié)奏。這節(jié)奏使得濃淡干濕經(jīng)得起推敲，使得畫(huà)面尤為生動(dòng)。好的形式是前提手段不是目的根本，不可本末倒置。有句話(huà)可以驚醒我們，法國(guó)蘇弗爾說(shuō)，藝術(shù)有兩條路：大路藝術(shù)憾人，小路藝術(shù)娛人。而可以憾人的是情，決不是怎樣具體的形式，只是在繪畫(huà)藝術(shù)中，情通過(guò)形式來(lái)表現(xiàn)，而情讓形式成為千古絕畫(huà)。就國(guó)畫(huà)而言，謝赫“六法”中的第一法為“氣韻生動(dòng)”。就當(dāng)下盛行的裝飾畫(huà)而言，其筆墨亦是追求趣味的，而不是一味地為了形式而形式。作為藝術(shù)性的繪畫(huà)不僅要能帶給人視覺(jué)上的享受，還要給人以精神的愉悅或思考。筆墨節(jié)奏的形式美感與畫(huà)面的內(nèi)容是相得益彰的。歷來(lái)的優(yōu)秀畫(huà)作，其筆墨必與思想在紙上共舞。為此，我想以以下例子來(lái)作為進(jìn)一步的說(shuō)明。

1、《溪山行旅圖》

北宋范寬所作。北方山水畫(huà)派的四大鼎足之一。明董其昌見(jiàn)畫(huà)后嘆到“宋畫(huà)第一”；徐悲鴻稱(chēng)“中國(guó)所有之寶，吾最傾倒者。”此畫(huà)歷經(jīng)數(shù)代而魅力不減，魅力從何而來(lái)？畫(huà)面又何以動(dòng)人？對(duì)于筆墨的表現(xiàn)力，郭若虛評(píng)價(jià)為“槍筆俱均，人屋皆質(zhì)。”吳冠中曾寫(xiě)過(guò)一篇文章《筆墨等于零》，其意思是說(shuō)脫離了具體畫(huà)面，不具表現(xiàn)力的筆墨等于零。筆墨只有表現(xiàn)了“質(zhì)”與“氣”，才有了意義與生命力，才達(dá)到“真”（“真”與純真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在的聯(lián)系）。而“槍筆”是書(shū)法中由蹲而斜向上急出的一種用筆方法，富于力度，可以很好地表現(xiàn)山石的質(zhì)地和作者的精神面貌。但這只完成了“質(zhì)”。對(duì)于“氣”，“氣”是指自然物的內(nèi)在精神，是作者所感受到的。它在筆墨之間形成節(jié)奏。誠(chéng)如荊浩所言“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑?！奔词钦f(shuō)：筆之所至，即心之所運(yùn)，氣之所生；是說(shuō)，畫(huà)家應(yīng)用心來(lái)統(tǒng)帥用筆以達(dá)到認(rèn)識(shí)與表象的合二為一。

韻律，是情之所生。僅就個(gè)人而言，它包括作者的性格修養(yǎng)、人生追求、個(gè)人經(jīng)歷等。就性格而言，《圣朝名畫(huà)評(píng)》記“性溫厚，有大度，故時(shí)人目為范寬”，《畫(huà)聞見(jiàn)圖志》記：“以其性寬，故人呼為范寬也”。可見(jiàn)他的性格應(yīng)當(dāng)寬厚，畫(huà)如其人，反映到畫(huà)中，筆墨雄沉渾厚而無(wú)浮夸，營(yíng)造的氣勢(shì)逼人而不是野景小趣，自是性格使然。就修養(yǎng)而言，山水始學(xué)李成、荊浩，米芾曾指出范寬師荊浩“山頂好作密林，山際作突兀大石”以及“氣勢(shì)雄杰、山巒正面折落，四面峻厚”這些即便在《溪》中也可看出一些端倪。就人生追求而言，范寬“好道”，即以老莊哲學(xué)為根本。道家崇尚自然，佛家關(guān)心生靈?；谶@種追求他深入山川去“師物”“師諸心”，又因?yàn)殛P(guān)心生靈，畫(huà)面才讓人感覺(jué)貼切并富有生氣，是蓬勃向上的。因而筆墨節(jié)奏富有了生命的張力。就個(gè)人經(jīng)歷而言，始學(xué)李、荊，后有所悟“于是舍其舊習(xí)，卜居于終南，太華巖隈林麓之間”。終南、太華二山皆為關(guān)峽名山，其山巒形勢(shì)之美和人文氛圍都給范寬的藝術(shù)境界提供了生活基礎(chǔ)。再加之，終南峰高路險(xiǎn)幽暗如夜，太華奇險(xiǎn)雄偉。這些都可以從《溪》和他的其它畫(huà)作中找到相似之處，這些感受都會(huì)被帶進(jìn)畫(huà)面，通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給讀者，宋人說(shuō)范寬“善與山水傳神”即來(lái)于此。人們?cè)隗w味畫(huà)面的形式美感時(shí)，人們體味到的是形式帶來(lái)的“神”態(tài)。

如果說(shuō)韻律是“氣”，多受感性的影響；那么內(nèi)容就是“質(zhì)”，多受理性的影響。繪畫(huà)需要激情，需要有想提筆的沖動(dòng)，需要赤誠(chéng)的熱愛(ài)，但繪畫(huà)依然是講道理的、是有很多道理可尋的。西方有人抨擊中國(guó)繪畫(huà)不科學(xué)，這是沒(méi)有支撐的觀點(diǎn)。中國(guó)人有著自己的寫(xiě)生方式，只不過(guò)不是像西方那樣把人體比例等定的那樣精確，甚或用尺子測(cè)量用格子定位，我們則有著另一種的嚴(yán)謹(jǐn)方式：《溪》中反復(fù)的皴法不是無(wú)規(guī)律的或是經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏y(cè)量的，這是作者觀察、感受總結(jié)出的表現(xiàn)方法。相對(duì)于西方數(shù)理光學(xué)的科學(xué)而言，中國(guó)人習(xí)慣目識(shí)心記，不盲目相信自己的眼睛，但這并不等同于不講究“形”，而是中國(guó)人更重“形神兼?zhèn)洹⒁孕螌?xiě)神”?？傊?，中國(guó)的繪畫(huà)有著自己民族的特色。包括著民族、時(shí)代和物象這樣客觀和理性的方面。就《溪山行旅圖》的時(shí)代而言，絹本、水墨，鐘情的是全景式的山水，尤重意境、筆墨和氣韻。筆墨的時(shí)代性體現(xiàn)為剛健蒼勁，筆墨節(jié)奏也同這一時(shí)期的畫(huà)一樣，都充溢著陽(yáng)剛之氣，蘊(yùn)含著人生命的律動(dòng)。在《溪》中物象作為作者的觀察所得，它必然是作者感受到的，因而情在理之中，情與理共同組織畫(huà)面，構(gòu)成畫(huà)面的思想。這思想不同于情，不是主觀主義全無(wú)章法的涂抺，不同于理，不是不帶任何情感的。在繪畫(huà)中，這思想觀念把感覺(jué)、情緒整個(gè)組合起來(lái)或構(gòu)成藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

1、《墨葡萄圖》

明代徐渭，大寫(xiě)意畫(huà)派的先驅(qū)。其畫(huà)風(fēng)影響了朱耷、吳昌碩、齊白石等人。此畫(huà)被推為其代表作。從視覺(jué)效果上看，形象簡(jiǎn)練、格局奇特；就筆墨節(jié)奏來(lái)看，痛快淋漓、奔放恣意。就“情”而論：徐渭一生坎坷到晚年仍過(guò)得極不安定，曾撰寫(xiě)過(guò)《四聲猿》抨擊時(shí)政，想要有所作為卻潦倒一生，性格豪放。繼承了梁楷的減筆畫(huà)和林良、沈周、方征明等寫(xiě)意花卉的畫(huà)法而更為簡(jiǎn)練，他在繪畫(huà)中追求作品的精神境界。這諸多因素致使他繪畫(huà)所持有的特質(zhì)，也致使他形成自己的形式。徐渭與范寬不同，他的性格較之范寬更為奔放，加之他懷才不遇，內(nèi)心郁結(jié)并受社會(huì)冷漠，這種感情——寄予筆端來(lái)表現(xiàn)，自然其筆墨節(jié)奏必然肆意而富有動(dòng)勢(shì)，是活動(dòng)的、奔放的、舞蹈著的。枝葉、果實(shí)更像是大大小小的音符表達(dá)著作者的心聲，只有有著這樣的情才造就著這樣的形式美感。

“理”駕馭著情，正如前文所講，是把感覺(jué)和情緒組織起來(lái)的依據(jù)，是思想性的。“理”受時(shí)代、民族、環(huán)境等因素的影響。從徐渭所處的時(shí)代看，內(nèi)部朝廷腐敗，奸黨專(zhuān)橫，外部倭寇屢侵，人民苦不堪言。所以其畫(huà)中常有郁憤不滿(mǎn)的情緒。民族的一面是與生俱來(lái)的，歷來(lái)文人士大夫不得志便寄情于書(shū)畫(huà)以自慰或旁敲側(cè)擊時(shí)政。就筆墨本身而言也是民族性的，畫(huà)并不是僅僅作為情感的宣泄，不是帶著情就涂抺一通。觀《墨》他也是有章法有理可講的，有枝有葉有筆有墨有意有境，我們不能不說(shuō)，這種筆墨節(jié)奏比起傳統(tǒng)筆墨，因和情一起為舞、和內(nèi)容更相符，而顯得這種筆墨節(jié)奏的形式美感有憾人的效果。

因而，是情與理的共同作用使得視覺(jué)上筆墨節(jié)奏的形式美感有著強(qiáng)大的魅力。