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清朝乾隆以后，在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中，粉瓷漸漸占據(jù)了瓷業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)地位。無論宮廷用瓷，還是達官顯貴的府第用瓷，乃至于商賈、士人的家庭用瓷，無不以持有精美的粉彩瓷為榮耀，并以此顯示擁有者的身份和地位。上層社會的審美需求導(dǎo)向，致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發(fā)展。而當這一趨勢發(fā)展到極致時，粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術(shù)的炫耀和畫工的堆砌。這樣就勢必淡化了作為工藝美術(shù)的另一審美特征：藝術(shù)表現(xiàn)中的情感因素和生命活力。時至晚清，粉彩瓷正是在這種缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的因襲之風(fēng)中，隨著清王朝國運的衰落，而日益呈現(xiàn)衰頹之勢。

就在晚清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不景氣之時，安徽幾位文人畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界，給景德鎮(zhèn)瓷壇帶來了一股清新之風(fēng)。咸豐、同治、光緒三代（1851－1908），以程門、金品卿、王少維為代表的皖南新安派畫家，把文人畫家自覺地參與陶藝藝術(shù)的創(chuàng)作行為，在中國陶瓷史上是首開先河之舉。它不但有助于提高陶瓷藝術(shù)的文化品位，也對其時景德鎮(zhèn)的瓷藝界，產(chǎn)生了巨大的震撼和沖擊。因為文人畫家的身份及社會地位，與傳統(tǒng)的陶瓷藝人是不可同日而語的。文人畫家為使自己適合在瓷上進行繪畫，簡化了粉彩的工藝技法，創(chuàng)造了類似于淺絳山水畫的瓷上淺絳彩。由于淺絳彩彩繪工藝的簡便性，也使得一些海派名畫家，如張熊、吳待秋、王震等，參與瓷上彩繪。值得一提的是，上海作為晚清崛起的一個新興商業(yè)城市，形成了新的陶瓷市場，產(chǎn)生了新的陶瓷需求對象和階層，這就使經(jīng)?；顒佑谏虾５拇缮衔娜水嫾遥谏虡I(yè)上也獲得了相應(yīng)的成功。正是因為文人瓷藝家所具有的社會地位，以及他們在商業(yè)上的成功，使得這一新的瓷藝流派，對日后景德鎮(zhèn)瓷器產(chǎn)生了極為深遠的影響。然而瓷上淺絳彩，畢竟是文人畫家們?yōu)榍蟊憔秃啠瑢Ψ鄄使に嚨囊环N淺嘗輒止的嘗試，自然不可能在工藝上取得實質(zhì)性突破。因而淺絳彩瓷在年深月久之后，顏色便易于剝落，畫面也漸漸破損，色料也漸漸失去光澤，故至清末民初時，已日漸衰微。這種現(xiàn)象，使得進入瓷壇曾名噪一時的文人瓷藝家和他們的淺絳彩瓷一樣，在瓷壇上漸漸地消失了，乃至于被人們淡忘。

但文人瓷藝家的影響力，并未因淺絳的彩瓷的式微而消失。他們在瓷藝創(chuàng)作上的表現(xiàn)形式、品位、格調(diào)、審美旨趣和藝術(shù)追求，在“珠山八友”身上得到了全面的繼承，并且通過粉彩形式進一步發(fā)展了。事實證明，傳統(tǒng)粉彩也同樣具有表現(xiàn)瓷上文人畫旨趣的藝術(shù)特點。因此，“珠山八友”身上得到了全面的繼承，還是對提高陶瓷藝術(shù)的文化品格，都起到了承前啟后的橋梁作用。這種繼承和發(fā)展，在中國陶瓷美術(shù)史上，無疑是一種新的創(chuàng)造。為此，“珠山八友”在20世紀上半葉，正是以創(chuàng)新主力軍的姿態(tài)，活躍在中國瓷藝界。

開創(chuàng)了文人畫畫風(fēng)的淺絳彩瓷畫家們，他們能拋開中國傳統(tǒng)文人情結(jié)，在景德鎮(zhèn)從藝繪瓷，這種“低就”本身，就有特殊的文化意義和社會意義。在當時以儒家思想為主導(dǎo)的文化氛圍中，等級觀念仍然十分明顯，而屬于士大夫階層的文人畫家能屈尊于隸屬“九流”的景德鎮(zhèn)“紅店”藝人行列，絕非偶然現(xiàn)象。實際上，帶有近代個性解放色彩的人文主義思潮，在明代便開始抬頭。從王陽明的“愚夫愚婦與圣人同”的“致良知”說，到晚清龔自珍、魏源的“自我造命”的對人的自我價值的肯定，乃至于龔自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意識（注4），對中國的知識分子，產(chǎn)生了廣泛的影響，尤其魏源的“更法改革”的民主意識，更具影響力。正是這種進步的歷史潮流，在19世紀影響了新安畫派的一些文人畫家們，他們毅然落戶景德鎮(zhèn)從藝繪瓷。他們創(chuàng)辦美術(shù)研究社，培養(yǎng)新一代的技術(shù)工人，提倡創(chuàng)造和創(chuàng)新，提倡寫生，吸收西洋畫的優(yōu)長補充陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力等等，都是在“五四”新文化運動的影響下，于陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中所進行的改良和改革，并在20世紀初，深刻地影響到“珠山八友”，從而打破了傳統(tǒng)紅店藝人一成不變的思維模式和瓷繪格式。他們還進一步強調(diào)了在瓷藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家主體意識的張揚、個人風(fēng)格的凸現(xiàn)，這對推動中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和走向現(xiàn)代，奠定了堅實的文化基礎(chǔ)和認識基礎(chǔ)。因此，從淺絳彩瓷的文人畫家們的介入，到“珠山八友”將文人畫精神和現(xiàn)代文化意識的相結(jié)合，都是在中國廣闊的社會變革和文化變革的背景下出現(xiàn)的。

值得一提的是，中國的這種文化變革，還有世界范圍內(nèi)更深層的變革背景。從19世紀下半葉開始，歐洲文化變革的各種思潮風(fēng)起云涌，尤其是以叔本華、尼采哲學(xué)為核心的非理性主義文化思潮席卷全球。對人性本質(zhì)認識的深化，有其科學(xué)和合理的成分。到了20世紀上半葉，這種思潮離開了整體的社會環(huán)境，走向極端，乃至異化和扭曲，使得極端的民族主義和社會矛盾中極左、極右的意識形態(tài)推波助瀾，至使世界混亂了大半個世紀。在政治上，導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)和形形色色的“革命運動”；在藝術(shù)上，于各種藝術(shù)形式的不斷的否定中，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造只有破壞而建樹甚微，使現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)同樣陷入了迷惘和混亂。幸好這股非理主義文化思潮，對中國藝術(shù)的沖擊還不算太大，尤其地處偏僻的景德鎮(zhèn)，這種微弱的沖擊波，對傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)只提出了有序、漸進的改良和改革的進程中，擔(dān)當了主力軍的角色。他們的藝術(shù)活動，正是在中國和世界這一廣闊的文化變革背景下，舒緩地展開。