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李文躍的瓷藝作品的創(chuàng)作，著重于他對陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式的“張力”有著深層次的認識。他不僅熟稔各種釉上釉下的裝飾程式的工藝要求，也熟悉各種器型與構(gòu)圖、裝飾的內(nèi)在關(guān)系，因此他厚積薄發(fā)、汲古融西，致力在傳統(tǒng)的繼承中創(chuàng)作一種適合現(xiàn)代人所喜聞樂見的藝術(shù)形式。其中墨彩的黠線勾勒；粉彩的體面渾溶；瑪瑙紅山水的皴法和粉彩的色階統(tǒng)一；人物造型與書法風(fēng)格的諧和，隨意性極強的色釉窯變和匠心獨運的流霞彩綜合裝飾，頗具“人中有我，我中有人”的新穎感，其思維之敏銳、出品之迅捷，可謂既出意料之外，又在法度之中。

景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)，僅裝飾形式就洋洋種種，有著極為嚴謹?shù)墓に囈蠛捅憩F(xiàn)程式，一方面體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化底蘊，但另一方面有囿束了陶藝家的創(chuàng)作理念。所以，當李文躍一輩陶藝家們在得到師承父授的時候，當他們的作品得到社舍一定反響的時候，當他們的藝術(shù)追求達到了相當層次的時候，往往面臨禪宗所謂“頓悟”的境界，要求自己作品的表現(xiàn)形式來一個“銳變”。從李文躍早期的《九老觀畫圖》瓷瓶、《初晴訪友》、《老子出關(guān)》瓷板畫等作品來看，就顯示出不耐寂寞而“思變”的創(chuàng)作軌跡，而《憶江南》瓷板畫、《貴妃一醉成畫卷》、《麗人行》、《百子迎春》瓷瓶則是他“求變”的成功之作。至于他近期繪制的大型瓷缸《清代頤和園》則展露出他“氣韻天成、精絕有致”的“靈變”氣度。尤其值得一提的是，他利用高溫色釉綜合釉上或粉彩、或墨彩、或古彩、或新彩、或紅綠彩的稚元素的表現(xiàn)方法，令人驚喜無疑。他的《牧歌》系列作品大都是通過高溫窯變產(chǎn)生的色釉肌理效果，于塊面上幻化成朝霞暮靄的氛圍，形成其實宏闊的空間感和妙趣天然的抽象體積，繼而于彩飾中狀寫主題畫面，強化了物象的具體細節(jié)與非控制之間的“窯變”藝術(shù)，由詩韻的深沉，喜樂的躍勤，注入了色彩的波瀾，形成了極大的視覺沖擊力，足以品讀到他那“畫貴靈變，心隨筆運”的精神內(nèi)涵。

李文躍于不惑之年探求的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)個性的發(fā)揮和拓展，從中經(jīng)歷了思變——求變——靈變的磨礪過程，其作品風(fēng)格與眾多陶藝界、收藏界、新聞界人士所認同，也在國內(nèi)外展評中獲譽殊佳。品讀李 文躍的瓷藝作品，是以論證陶瓷是表現(xiàn)形式美的一種藝術(shù)載體，積淀于一個民族心理當中的思維方式（知）、抒情方式（情）和行為方式（意），決定著今天陶瓷藝術(shù)作品的價值取向。李文躍瓷藝作品創(chuàng)作思維的軌跡、表現(xiàn)形式的拓新、瓷藝作品的個性風(fēng)格以及在藝術(shù)品投資市場的升值潛力，對每個從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的人來稅，應(yīng)該是有著不容忽視的啟迪和借鑒。