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“任不在古，則任其無荒，任不在今，則任其無障。”就是說畫家必須致力于突破前人成法的束縛，擺脫人們門戶之見的羈絆，堅(jiān)持走創(chuàng)新之路才能繪出具有時(shí)代氣息和個人風(fēng)格的佳作。

自清代乾隆時(shí)期，意大利人郎士寧以西畫的光感透視融入中國傳統(tǒng)繪畫，形成中西合璧的畫風(fēng)，走獸畫的發(fā)展也發(fā)生了的變化。清末期嶺南畫派受到西洋畫影響也與之巧妙結(jié)合，傳統(tǒng)走獸畫也走向現(xiàn)代。到了近現(xiàn)代，走獸畫家劉奎齡繼承了傳統(tǒng)技法，同時(shí)又吸收西畫技法，創(chuàng)造了與眾不同的新畫風(fēng)。他對走獸畫的發(fā)展是承前啟后的。另外還有一些畫家如徐悲鴻、高其峰、趙少昂、張善、劉繼卣等人，也對走獸畫的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

《嘯》毛雁鳴

隨著現(xiàn)今社會經(jīng)濟(jì)文化的逐漸繁榮，以及對生態(tài)環(huán)境的日益重視，走獸畫的創(chuàng)作群體也日漸活躍，大批走獸畫家紛紛涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出勇于探索的新面目。

現(xiàn)代的走獸畫家越來越自覺地以當(dāng)代意識去貼近生活、走向自然，在主觀感受與內(nèi)心世界的表達(dá)上，在藝術(shù)語言及形式技巧的完善和藝術(shù)個性的發(fā)揮上，進(jìn)行了積極的、富有成效的探索與突破，從而進(jìn)入了題材意蘊(yùn)、語言技巧和工具媒材的新領(lǐng)域，顯示出多姿多彩且生機(jī)勃勃的新景象。

現(xiàn)在有的畫家扎根于傳統(tǒng)，認(rèn)為走獸畫應(yīng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)；有的畫家強(qiáng)化民族性，認(rèn)為只有民族的才是世界的；有的畫家則在走中西結(jié)合道路，他們認(rèn)為走獸畫受到西洋畫的影響，已經(jīng)與之交融到一起，所以要順著這條道路繼續(xù)發(fā)展下去；還有的畫家廣泛拓展繪畫的用色技巧、顏色媒材等形式?？傊@些在走獸畫藝術(shù)語言和形式技巧的深入探討與有效創(chuàng)新上，都給走獸畫帶來了新的生機(jī)。

《虎嘯》畢德芳

走獸畫其實(shí)和其他任何藝術(shù)一樣，必須熱愛生活，深入生活，表現(xiàn)生活，以生活為源泉。同時(shí)，還需要熱愛大自然，因?yàn)榇笞匀皇巧闹黧w，走獸畫家要用心去觸摸一草一木，與它們對話、交流，自己所表現(xiàn)出的筆觸和線條才有生命力。

東晉的顧愷之提出了“以形寫神，遷想妙得”的論點(diǎn)，闡明了藝術(shù)形象來源生活，但藝術(shù)創(chuàng)作不是單純地再現(xiàn)自然現(xiàn)象，而必須融入畫家的情感與想象，使之與自然物像的內(nèi)在精神相結(jié)合，才能創(chuàng)造出美妙的傳神的藝術(shù)形象。北宋的蘇東坡也提到“論畫與形，見與兒童鄰”，提出了藝術(shù)形象的特殊性。直至明代王鈸和石濤才明確把中國畫的造型特征歸納為“不似而似”。到近代齊白石又作補(bǔ)充，“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”。這些觀點(diǎn)和謝赫及張彥遠(yuǎn)的形神論一脈相承并加以發(fā)展，它已超越了工筆畫和文人畫的范疇，一句話，這些都是中國畫造型的重要法則。工筆畫雖然都是著色工整細(xì)致、一絲不茍、平潔亮麗，以嚴(yán)謹(jǐn)精到見長，從表面上看很難像寫意畫那樣揮灑自如，任情恣意傾注作者的情感與想象，其實(shí)工筆畫一樣能做到。

《世代晉猴》畢德芳

中國畫的創(chuàng)作思想核心是“外師造化，中得心源”。它的實(shí)質(zhì)在于一個“意”字，作為一個欣賞者，經(jīng)歷愈多，看得愈真，愈懂得欣賞。藝術(shù)品不是一個冷冰冰的投資憑證，而是可以與人對話的鮮活的生命體。藝術(shù)品收藏也不僅僅是藝術(shù)圈內(nèi)的小眾行為，它已經(jīng)成為現(xiàn)代成功人士的一種生活方式，它讓人們在眼花繚亂的物質(zhì)時(shí)代回歸自我，提升品位，感悟人生。中國畫中的意象造型既以客觀物象為依據(jù)，又與客觀物象有一定距離，按照美的規(guī)律塑造理想化的形象，達(dá)到“傳神寫意”的境界。因此，中國畫的一筆一畫無不透露出作者的匠心獨(dú)運(yùn)，遷想妙得。