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與筆墨趣味相同，詩(shī)書畫印熔為一爐的書卷氣息也是文人畫的獨(dú)特現(xiàn)象和基本特征。從表層上看，詩(shī)書畫印的結(jié)合構(gòu)成文人畫的空間互補(bǔ)，構(gòu)成文人畫的完整布局形式，屬于畫風(fēng)問題；從深層上看，詩(shī)書畫印四位一體，構(gòu)成一種有意味的形式，體現(xiàn)了文人畫家以及淺絳彩瓷畫師的情趣、修養(yǎng)和品位，又不僅僅是畫風(fēng)的問題，因此需要提出書卷氣息和文人畫品的概念。文人畫不是忠實(shí)地再現(xiàn)客觀物象，而是表現(xiàn)主觀感受的精神性產(chǎn)物，往往留下蘊(yùn)藉豐富的余味和充分的想象空間。文人畫家以及淺絳彩瓷的畫師們不滿足于單純的畫面呈現(xiàn)，調(diào)動(dòng)多方面的知識(shí)庫(kù)存和學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備，運(yùn)用詩(shī)文題款等多種手段，提升畫面的品位，貫通畫面的氣息，渲染畫面的情緒，點(diǎn)撥和闡發(fā)畫外之意。從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)書畫印在文人畫里不是可有可無(wú)，而是不可或缺的整體結(jié)構(gòu)。

在中國(guó)繪畫史上，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》最早提出“書畫同源”的說(shuō)法，涉及到書法與繪畫的密切聯(lián)系。但是，唐代畫家并沒有把張彥遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)付諸實(shí)踐，他們的姓名落款完全沒有介入畫面，通常都是隱藏在石隙、樹根等不顯眼的地方。更有一些書法功力不上臺(tái)面的畫家，干脆把落款題寫在畫的背面。到了宋代，蘇軾評(píng)價(jià)王維的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的說(shuō)法，闡釋詩(shī)歌與繪畫可以互滲互融的關(guān)系。在實(shí)踐上，宋代畫家如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等創(chuàng)作了大量的題畫詩(shī)，都是內(nèi)容與繪畫相關(guān)的詩(shī)歌創(chuàng)作，并沒有作為題款直接題寫在畫面上。姓名款和年月款通常單行題寫在景物之上以及其他比較隱蔽的地方，多用細(xì)筆小楷，隱約可見文字書法，不過分占據(jù)畫面，唯恐破壞了畫面布局。至于我們現(xiàn)在看到的許多宋畫上存在著長(zhǎng)篇題跋，都是后人的補(bǔ)題，并非畫家當(dāng)時(shí)所為。及至文人畫高度成熟的元代，題畫詩(shī)、書法題款、乃至詩(shī)書畫印的完美融合成為繪畫創(chuàng)作的亮點(diǎn)，即如明人沈顥《畫塵》談及“落款”時(shí)所說(shuō)“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來(lái)書繪并工，附麗成觀?！盵1] 元代畫家在畫面上題寫詩(shī)文不再躲躲藏藏，不再局限于三言兩語(yǔ)地交代姓名、年月，而是熱衷于長(zhǎng)題，占據(jù)了很大畫面，成為畫面的重要組成部分。我們討論過倪瓚的簡(jiǎn)約構(gòu)圖，可是他的題款決不簡(jiǎn)約，動(dòng)輒數(shù)行，多則十?dāng)?shù)行，幾乎每畫必題。例如現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《幽澗寒松圖》，畫幅下方是一抹遠(yuǎn)山，幾株寒松，坡石嶙峋，溪澗幽咽，畫幅上方則是大片留白，杳無(wú)人跡，空闊荒寒，境界蕭疏，構(gòu)圖簡(jiǎn)約。就在不著一筆的左上空白處，倪瓚題寫了五言古詩(shī)一首，同時(shí)交代了作畫題詩(shī)為友人周遜學(xué)贈(zèng)別的來(lái)龍去脈，全部題款為8行89字之多。因?yàn)檫@段長(zhǎng)題，整幅畫面顯得更加均衡，收到疏中求密的效果。可以說(shuō)，文人畫在元代高度成熟，一個(gè)重要標(biāo)志就是詩(shī)書畫印在畫面上的相互附著，相互輝映，幾種有所區(qū)別的藝術(shù)手段共同構(gòu)成了完整的表意系統(tǒng)。

元代文人畫上洋溢著詩(shī)書畫印相參互融的精神風(fēng)貌，直接原因是表達(dá)心聲的需要。因?yàn)槊稍醭拿褡迤缫曊?，元代漢族文人的社會(huì)地位急遽下滑，不再像宋代那樣優(yōu)越，大多有著坎坷的人生際遇和沉悶的心靈感受。這種憂傷之情反映在繪畫上，很難單單依靠畫面描繪出來(lái)，詩(shī)文題跋顯然是更好的表達(dá)方式。追溯更久遠(yuǎn)的原因，則是人文傳統(tǒng)長(zhǎng)期積淀的結(jié)果。元代畫家深刻理解和靈活運(yùn)用前輩文人儒士提出的“書畫同源”、“詩(shī)畫融通”等理念，把精通詩(shī)書、兼善丹青的深厚學(xué)養(yǎng)浸透到創(chuàng)作中，諸多手段并舉，展現(xiàn)詩(shī)意才情，營(yíng)造書卷氣息。原本是平淡天真、疏朗簡(jiǎn)潔的水墨山水或淺絳山水，寫幾行漂亮的字，拓幾枚醒目的印，以書入畫，以朱破墨，經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，照應(yīng)有方，豐富了畫面意蘊(yùn)，突出了畫面修養(yǎng)。對(duì)于淺絳彩瓷畫師來(lái)說(shuō)，他們追隨紙絹畫上形成的這種富有文化品位的表現(xiàn)方式，同時(shí)借助陶瓷器的立體器型特點(diǎn)加以延伸和拓展，使得唐宋濫觴，元代興盛，明清持續(xù)的文人畫風(fēng)范在瓷畫上再現(xiàn)風(fēng)采，發(fā)揚(yáng)光大。

就像紙絹上的文人畫，淺絳彩瓷的詩(shī)文題款非常講究空間位置的選擇和安排，追求詩(shī)文與書畫的相互映照，完善畫面的整體布局。如前所述，淺絳彩瓷常常留下大片空白，以空曠疏朗的簡(jiǎn)約構(gòu)圖為風(fēng)格特點(diǎn)。留白固然可以留下想象，耐人尋味，但在留白處恰如其分地題寫若干款字，即如在天平的另一邊加上一顆砝碼，對(duì)于平衡畫面的虛實(shí)關(guān)系和調(diào)整畫面的黑白變化都會(huì)起到重要作用。亦如清人孔衍栻所說(shuō)：“畫上題款各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫之空白處也。如左有高山右邊空虛，款即在右，左邊亦然，不可侵畫位。子行須有法，字體勿茍簡(jiǎn)。”清人張式在《畫譚》中明確提出題款與畫面應(yīng)當(dāng)相互照應(yīng)的觀點(diǎn)：“題畫須有映帶之致。題與畫相發(fā)，方不羨文，乃是畫中之畫，畫外之意?！边@就是說(shuō)，題款選擇的空間定位不僅不能侵占所畫物象的位置，還要相互顧及和生發(fā)。

與紙絹畫相比，淺絳彩瓷在營(yíng)造詩(shī)書畫印熔為一爐的書卷氣息方面還有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。紙絹畫只有一個(gè)表現(xiàn)平面，淺絳彩瓷則有豐富多彩的立體器型，擁有多個(gè)表現(xiàn)平面或者弧面，為書法題款特別是長(zhǎng)題提供了更加開闊的施展空間。以帽筒為例，圓形帽筒可以環(huán)繞一周作畫題款，四方帽筒可以兩面畫兩面款，六方帽筒可以三面畫三面款，題款方式更加多樣，題款篇幅更加充分。

有意思的是，除了為數(shù)不多的有過紙絹畫創(chuàng)作經(jīng)歷的畫師外，大多淺絳彩瓷畫師的文化素質(zhì)并不高，他們欣賞和追隨富有文化內(nèi)涵的文人畫氣息，卻缺少因飽讀詩(shī)書而積累的精深修養(yǎng)，也缺少詩(shī)書畫印的多方面才華。所以，在今天，能夠顯示畫師們的高雅品位的淺絳彩瓷作品并不太多。從詩(shī)文說(shuō)，很多都是引用古往今來(lái)的詩(shī)歌名句和題寫“鳥語(yǔ)花香”、“山川秀麗”、“以介眉?jí)邸币活惖年愒~濫調(diào)。從畫面說(shuō)，陳陳相因的模式化傾向較為嚴(yán)重，到了后期更是特別嚴(yán)重。從書法說(shuō)，許多畫師因?yàn)楣αη啡备纱嘟挥蓜e人題款，于是出現(xiàn)了多位畫師作品用同一書體題款的代筆現(xiàn)象。由此可見，我們討論淺絳彩瓷的文人畫定位時(shí)既充滿信心，也不無(wú)遺憾。淺絳彩瓷確實(shí)在陶瓷器上開辟了文人畫的一方嶄新天地，而聯(lián)系到紙絹畫來(lái)看，這種開創(chuàng)性帶有繼承和轉(zhuǎn)換的性質(zhì)，并在繼承和轉(zhuǎn)換的過程中留下了一些難以彌補(bǔ)的缺憾。