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淺絳彩瓷的定位，首先應(yīng)當(dāng)定在文人畫意上，定在淺絳彩瓷的創(chuàng)作蘊(yùn)涵了豐富的超越畫面的“象外之旨”上，這是毫無疑義的。與此同時(shí)，我們也不認(rèn)為文人畫意是一個(gè)包羅萬象的概念，是一個(gè)能夠囊括有關(guān)淺絳彩瓷定位的所有內(nèi)容的概念。所以，我們?cè)噲D做一些拓展性的工作，把文人畫風(fēng)、文人畫趣、文人畫品等概念從文人畫意中剝離出來，多角度地把握淺絳彩瓷的文人畫定位，多側(cè)面地解析淺絳彩瓷的文人畫形態(tài)。

過去，淺絳彩瓷的定位研究相對(duì)簡單，把問題焦點(diǎn)完全集中在文人畫意這個(gè)要害上，相關(guān)內(nèi)容全都裹在一起討論。緊緊抓住這個(gè)要害是對(duì)的，僅僅局限于這個(gè)要害就顯得簡單化了，比如文人畫風(fēng)，雖然與文人畫意密切相關(guān)，卻又不能混為一談。說它們密切相關(guān)，是因?yàn)槲娜水嬕怆m然超越了畫面，卻能夠從畫面呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格上獲得啟示和聯(lián)想。說它們不能混為一談，是因?yàn)槲娜水嬕鈱儆趦?nèi)容的范疇，文人畫風(fēng)則屬于形式的范疇。在藝術(shù)理論中，內(nèi)容與形式之間是相互制約的關(guān)系，內(nèi)容影響到形式，形式反過來也影響到內(nèi)容。淺絳彩瓷的創(chuàng)作實(shí)踐，非常生動(dòng)地印證了這一觀點(diǎn)。淺絳彩瓷的文人畫意突出表現(xiàn)為淡泊名利，超然物外，寄形自然，臥游山水。正是這種超逸的思想境界，有力推動(dòng)著文人畫風(fēng)朝著疏簡平淡、虛靜蕭散的審美維度發(fā)展。反過來看，淺絳彩瓷創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的文人畫風(fēng)，更加延伸和張揚(yáng)了作品所要表達(dá)的思想意義。具體說來，淺絳彩瓷的文人畫風(fēng)可從簡約構(gòu)圖和淡雅設(shè)色兩個(gè)方面加以闡明。至于線條皴法以及墨法，屬于文人畫風(fēng)問題，但是涉及到中國畫的筆墨趣味，成為文人畫中一個(gè)很特殊的問題，所以另辟文人畫趣專節(jié)論述。

淺絳彩瓷中多見簡約疏曠的構(gòu)圖方式與宋元以來的文人畫一脈相承，思想淵源則可追溯到中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的兩個(gè)基本關(guān)系，即少與多的關(guān)系和無與有的關(guān)系。老子《道德經(jīng)》中就有“少則得，多則惑”和“大音希聲，大象無形”的說法，意為“少了反而容易得到，多了反而容易疑惑”；“最大的樂聲聽起來反而聲響很小，最大的形象反而看不見行跡”?！百F無”是老子的重要思想：“老子‘無’的概念有‘有’所不具備的一種實(shí)際‘存在’，它并不是一個(gè)‘零’。‘無’不是空無一物，它具有‘有’的對(duì)立面的品格，老子稱之為‘無狀之狀，無物之象’，也就是沒有形狀的一種形狀?！崩锨f哲學(xué)中的這些思想，對(duì)于中國的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，催生了中國畫歷來強(qiáng)調(diào)的“筆簡形具”、“逸筆草草”等美學(xué)價(jià)值觀念。特別是文人畫，面對(duì)大千世界，進(jìn)行提煉和取舍，進(jìn)行拔俗和升華，直逼至簡至淡的事物本質(zhì)，呈現(xiàn)出來的面貌就是不期簡而自簡了。文人畫還善于通過大片留白創(chuàng)造無限的想象天地，創(chuàng)造包容一切的悠遠(yuǎn)意境，恰如蘇軾《送參廖師》中所說的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，正是因?yàn)閷庫o，所以能明了各種動(dòng)態(tài)；正是因?yàn)榭占?，所以能容納各種意境。清人笪重光說的更清楚：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！爆F(xiàn)在回味一下前面提到的那些淺絳彩瓷中的佳構(gòu)，雖然實(shí)景不多，空白很多，但每一處空白都是那樣的耐人尋味，給我們提供了極其廣闊的聯(lián)想空間。

再說淡雅設(shè)色，這是淺絳彩瓷最重要的外在標(biāo)志。淺絳彩的說法來源于元人黃公望多用淡赭的設(shè)色特點(diǎn)，后來在沿用過程中內(nèi)涵得到擴(kuò)展，泛指山水畫的淡彩設(shè)色。淺絳彩作為一種清代晚期以來的陶瓷繪畫概念，無疑是內(nèi)涵的大面積再度擴(kuò)展：一是從紙絹畫擴(kuò)展到了瓷畫，二是從山水畫擴(kuò)展到了人物畫和花鳥畫，三是從繪畫設(shè)色概念擴(kuò)展為繪畫風(fēng)格概念。前兩點(diǎn)很好理解，第三點(diǎn)值得多說幾句。傳統(tǒng)瓷畫發(fā)展到明清以來的御窯時(shí)期，為了渲染和烘托皇權(quán)統(tǒng)治至高無上的主題，設(shè)色上愈加濃妝艷抹和富麗堂皇。淺絳彩瓷在太平軍放火焚燒御窯后問世，繪畫設(shè)色的濃淡變化只是表象，繪畫風(fēng)格從宮廷化向文人化的轉(zhuǎn)換才是這次中國陶瓷史分期的實(shí)質(zhì)。所以，淺絳彩在命名了一個(gè)時(shí)代的陶瓷藝術(shù)樣式時(shí)，這個(gè)詞已經(jīng)被符號(hào)化了，它所負(fù)載的意義已經(jīng)大大突破了表層詞義的局限。

現(xiàn)在，我們回到設(shè)色的意義上來討論問題。淺絳彩瓷無論怎么設(shè)色，都?xì)w結(jié)到“淡”上，綠是淡綠，藍(lán)是淡藍(lán)，赭是淡赭，其他顏色概莫能外。正是因?yàn)椤暗钡男再|(zhì)，所以產(chǎn)生“雅”的感覺，于是有了“淡雅”兩字的概括性說法。通常以為淺絳彩瓷多用淡綠、淡藍(lán)和淡赭，主要是針對(duì)山水畫而言，主景山體的皴擦?xí)炄居玫乃G和苦綠，遠(yuǎn)山用淡藍(lán)、淡赭或者淡淡的礬紅，樹木用的也是淡綠，茅舍寺廟以及塔、橋等建筑用的則是淡赭，如此清淡到底，雖然不夠炫目刺眼，卻有一份含蓄而濃烈的雅致情懷直達(dá)心底。相比山水畫，人物畫和花鳥畫的色彩更加豐富一些，紅色、黃色、紫色等都算常見，只是清淡到底的性質(zhì)沒有不同。老子《道德經(jīng)》中有“恬淡為上，勝而不美”的說法，意為“恬靜淡泊是最上乘的境界，刻意所為的繁瑣修飾并不顯得美觀”；《莊子·天道》則有“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之平而道德之至也”的說法，意為“虛靜恬淡、寂寞無為，是天地的基準(zhǔn)，是道德修養(yǎng)的最高境界”。后來，北宋的梅堯臣、歐陽修、蘇軾等把“平淡”視為詩文創(chuàng)作的最為精熟老到的風(fēng)格表現(xiàn)；明代董其昌又在文人畫理論中引入蘇軾的思想，認(rèn)為“淡”的風(fēng)格是自我身心修煉的產(chǎn)物，是藝術(shù)的最高境界：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：‘筆勢(shì)崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極。’”審視中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，從黃公望的淡赭設(shè)色到山水畫的淡彩設(shè)色，再到淺絳彩瓷的淡雅設(shè)色，都是對(duì)至淡至工的藝術(shù)境界的不懈追求和精彩詮釋。

就審美取向而言，構(gòu)圖的“簡”和設(shè)色的“淡”相輔相成，指引著完全一致的方向，那就是老子和莊子所提倡的天然為本、素樸無華之美。由構(gòu)圖的“簡”和設(shè)色的“淡”結(jié)合而成的淺絳彩瓷畫風(fēng)，疏簡平淡，虛靜蕭散，與文人畫意構(gòu)成了密切對(duì)應(yīng)，是文人畫家寄托自然追求淡泊的人生態(tài)度在繪畫風(fēng)格上的集中體現(xiàn)。