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陶瓷大世界進(jìn)門右轉(zhuǎn)第一家的位置顯然令黃景藏在自報(bào)家門時(shí)變得異常容易，而店內(nèi)簡(jiǎn)約素樸的布置似乎是其不經(jīng)意間表露出的喜好，這讓第一次進(jìn)其店內(nèi)的人能感受到的是一種低調(diào)的奢華。這種奢華不在于位置，更不在于裝潢，而在于作品。個(gè)性鮮明的青花、色釉和粉彩這三大板塊的人物瓷畫，讓人感受到黃景藏在藝術(shù)追求上的旺盛生命力，其近年來著力于人物題材的突破與創(chuàng)新，已獲豐碩成果，猶如針尖刺破白綾，絲絲彩線交織成一片輝煌。

水墨暈章

清代畫家張式曾言：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣利，形乃活矣，故水墨并稱，實(shí)為至理?！彼捎枚鼓?、神具備，于青花中亦然，古人墨法妙用于水，青花之法亦在于水，青花色調(diào)豐富變化亦需水調(diào)料而成，于是，有了分水技法。

水，也成為黃景藏青花人物畫作中的靈魂，而他的作品中獨(dú)特的藝術(shù)魅力也在水的表達(dá)中顯現(xiàn)。水固然不是其青花人物畫作的全部，但水在畫面中的妙用顯然使水具備了超出其自身屬性的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，不僅使畫作更具形式美感，并具備更深層的情感意義。

黃景藏的青花人物作品顯然在用水方面有獨(dú)到之處，其畫作充滿了一種妙不可言的水韻，或濃或淡，焦、濃、重、淡、清，猶如水墨畫之“墨分五色”。于是，其作品更多地表現(xiàn)出來的是水法，料借水而使筆有影無蹤，虛入實(shí)出，水借料而恣意飛逸，倏若造化，以料為形，以水為氣，而使人物形神畢具。

青花分水，古已有之，自明成化始現(xiàn)濃淡分水，至清康熙時(shí)乃集大成，技法之精致，層次之豐富，已入化境。黃景藏雖得家傳青花分水絕學(xué)，要在如此豐厚之傳統(tǒng)土壤中萌發(fā)新枝亦絕非易事。民國(guó)王步以降，青花分水大多為花鳥，而黃景藏將探索重點(diǎn)落在人物題材之上，并在“水”的運(yùn)用上進(jìn)行大膽探索與革新，其作品的分水效果既秉承傳統(tǒng)的“五彩青花”之美，更融合現(xiàn)代光影透視之法，呈現(xiàn)出別開生面的水流肌理，產(chǎn)生獨(dú)具一格的審美感受。

顯然，黃景藏在青花人物畫作中很擅長(zhǎng)用水來表達(dá)心跡，似乎也很自然地融情于水。他鐘情于將流動(dòng)的心緒，通過水在坯上自由滲化，淋漓地宣泄，酣暢地?fù)]灑，于是每一條看似普通的水痕，都產(chǎn)生一種動(dòng)人的自然美感。

黃景藏青花人物畫的分水之法或可謂之以“融染法”。以飽含水分的筆，依據(jù)人物之形廓，在素坯上暈染成一片濃淡相宜的青色，大片的料色在伸展，淡淡的水痕在流淌，仿佛劃過了悠悠時(shí)空，凝聚成蒼茫的心緒。于是，我們讀懂了作品，也讀懂了黃景藏，透明而純凈，直如畫中古代高士之隱逸境界?；邳S景藏在青花人物分水畫領(lǐng)域的突破與創(chuàng)新，若言康熙青花獨(dú)步清朝，那么言黃景藏青花分水人物畫獨(dú)步當(dāng)代，實(shí)不為過。

華彩樂章

如果說青花分水人物畫是黃景藏人物瓷畫藝術(shù)的第一樂章，那么窯變色釉則演奏出他的第二華章。可以毫不夸張地說，窯變色釉人物畫構(gòu)成了黃景藏藝術(shù)人生中突破性的變革，也使其由人們心目中的傳統(tǒng)派名家而成為打破門戶界限的包容諸家的真正藝術(shù)大家。

這是一種很客觀的說法，窯變色釉人物畫是黃景藏人物畫藝術(shù)創(chuàng)作自我創(chuàng)新的大舉動(dòng)，不但開辟了其新的藝術(shù)境界，也為其在景德鎮(zhèn)人物瓷畫界奠定了更加扎實(shí)的地位。

黃景藏顯然是一個(gè)地道的具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和扎實(shí)傳統(tǒng)功底的本土藝術(shù)家，但他絕不是一個(gè)保守主義者，曾經(jīng)多年的游歷漂泊生涯使歸來的他在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，始終在立異與求變。窯變色釉之應(yīng)用于彩繪，并非由某種悠久的傳統(tǒng)直接轉(zhuǎn)變而來，而是在現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的誘發(fā)下形成的，因其明顯的創(chuàng)新潛力而成為黃景藏藝術(shù)新篇的首選。

當(dāng)我們津津樂道于黃景藏以窯變色釉成功演繹人物畫的新形式時(shí)，復(fù)觀其窯變色釉人物畫，卻發(fā)現(xiàn)它們?nèi)允菢O具民族精神的藝術(shù)形式，是其分水青花人物意味的自然延伸，深層次閃耀的依然是中國(guó)古典美學(xué)精神的光芒，是新鮮的形式表征與民族文化內(nèi)核的完美結(jié)合。

之所以說黃景藏窯變色釉人物畫不失民族文化之韻，在于其體現(xiàn)的依然是水與墨的精神，如果透過色釉窯變而形成的瑰麗斑斕之表，我們看到窯變色釉的流淌分明如水墨恣肆，只是更換了不同媒介罷了。

窯變色釉并非不可控，黃景藏在熟練掌握其工藝特性之后，將各種釉料在水中調(diào)和，然后揮灑于坯面，控制其流向與造型，爾后經(jīng)高溫?zé)桑股韵嗷ト廴?，并幻化成各種肌理效果。這一創(chuàng)作過程，一半人定，一半天成，作品是窯變色釉運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是凝結(jié)的運(yùn)動(dòng)過程，而作品中人物的氣韻與風(fēng)骨就在這一“動(dòng)化”過程之后充分顯現(xiàn)。

黃景藏以窯變色釉勾勒渲染人物，成就了一種幾于半抽象效果的形態(tài)，勾皴的筆痕常被色釉的自由行走而打破，既把握住了形象總體的可辨識(shí)性，又在亦真亦幻間給人以想象的空間，頗具古典美學(xué)所倡導(dǎo)的意象之美。

粉黛韻章

唐代孫過庭在論書法時(shí)談到了三重境界，即由“平正”到“險(xiǎn)絕”，再由“險(xiǎn)絕”復(fù)歸“平正”，而這先后提升的三個(gè)過程用來概括黃景藏人物瓷畫的發(fā)展歷程亦是頗為適合的。青花分水人物畫可稱“平正”，窯變色釉人物畫可謂“險(xiǎn)絕”，而在我們以為黃景藏或就此罷手沉淀之時(shí)，他卻又有了新的超越，這一次，他選擇了粉彩，可以說是“平正”的一種復(fù)歸。

筆者有幸目睹黃景藏第一批粉彩人物畫芳顏。數(shù)件粉彩人物瓷瓶，風(fēng)格在寫實(shí)與寫意之間，簡(jiǎn)淡而虛靈，在品格境界上別有一番滋味。顯然，黃景藏的粉彩人物瓷瓶有著與青花、色釉一以貫之的黃家風(fēng)范，并且還留有繼續(xù)探索的空間。

觀黃景藏的粉彩人物畫作，可謂寥寥數(shù)筆而形神俱生，他似乎在有意拉開與工細(xì)華麗的傳統(tǒng)粉彩人物畫的距離，求簡(jiǎn)、求變，于工筆間追求寫意效果。人物形象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上夸張變形，線條極簡(jiǎn)練而頗老到，大面積的留白構(gòu)成簡(jiǎn)明的環(huán)境，突出刻畫人物形體和精神意態(tài)，在隨“意”賦彩間凸顯出古典藝術(shù)精神的單純與靜穆。簡(jiǎn)潔生拙的風(fēng)格、個(gè)性鮮明的形貌，給我留下了揮之不去的深刻印象。

歷經(jīng)數(shù)百年歷史的粉彩人物畫已經(jīng)焠練出獨(dú)有的特質(zhì)與內(nèi)涵，就粉彩人物畫的傳統(tǒng)而言，因其致力于工筆技法而一度置于“寫意”的對(duì)立面。但材料本身并不能必然地決定風(fēng)格，黃景藏在堅(jiān)守傳統(tǒng)粉彩特質(zhì)的基礎(chǔ)之上，再次將水墨精神移入到粉彩人物當(dāng)中，不可不謂是又一次創(chuàng)新之舉，他將粉彩人物的偏于技巧性而轉(zhuǎn)化為偏于筆墨性，使作品成為心性的流露。

觀黃景藏人物瓷畫發(fā)展的三部曲，我們得到一種啟迪，即傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)應(yīng)怎樣去發(fā)展。在多元文化格局的今天，顯然某些人在變革的道路上走得比黃景藏更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到失卻了傳統(tǒng)根基而面臨文化定位的尷尬。怎樣使景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)而又能彰顯傳統(tǒng)文化精神，黃景藏的藝術(shù)發(fā)展軌跡給了我們所需要的具體借鑒與反思，即以一種開放的心態(tài)，在堅(jiān)守民族文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上進(jìn)行循序漸進(jìn)的創(chuàng)新。